Το Τέλος του Χειροποίητου (η τέχνη στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής) και το Ready Made
Κείμενο: Θανάσης Μουτσόπουλος
Όταν η τέχνη ήταν αποτέλεσμα χειροτεχνικών μεθόδων, η προσφορά καλλιτεχνικών δημιουργημάτων είχε αναπόφευκτα εγκλωβιστεί, και στην περίπτωση που υπήρχε αυξημένη ζήτηση ενός έργου, οι τιμές έπαιρναν ανοδική πορεία. Εξακολουθούν να υπάρχουν πολλοί 
καλλιτέχνες οι οποίοι ορίζουν την αξία μέσω της ατομικής τους επίπονης χειρονακτικής εργασίας ή εκείνης των βοηθών τους, προκειμένου να δημιουργήσουν μοναδικά, μη αναπαραγόμενα έργα. Εντούτοις, καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990 οι καλλιτέχνες παρουσίαζαν την τάση να χρησιμοποιούν τεχνικά και αναπαραγόμενα μέσα -κυρίως φωτογραφίες και βίντεο- και οι περιορισμοί της παραγωγής κατέληξαν να είναι επίπλαστοι.[1] Ο Walter Benjamin ξεκινάει το (ιστορικό πλέον) κείμενο του, «Η Τέχνη στην Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής», με ένα απόσπασμα του Paul Valery:
Η θεμελίωση των καλών τεχνών και η καθιέρωση των διαφόρων τύπων τους ανάγεται σε μια εποχή που διέφερε οριστικά απ’ τη δική μας, και σε ανθρώπους των οποίων η εξουσία πάνω στα πράγματα και τις καταστάσεις ήταν μηδαμινή σε σύγκριση με τη δική μας. Όμως η εκπληκτική ανάπτυξη που γνώρισαν τα μέσα μας, ως προς την προσαρμοστική τους ικανότητα και την ακρίβειά τους, μας ανοίγει για το εγγύτερο μέλλον την προοπτική των πιο ριζικών αλλαγών στην αρχαία βιομηχανία του Ωραίου. Σ’ όλες τις τέχνες υπάρχει μια υλική πλευρά, που δεν μπορεί πλέον ν’ αντιμετωπίζεται όπως πρώτα. Δεν μπορεί πλέον να ξεφύγει απ’ τις επιδράσεις της σύγχρονης επιστήμης και της σύγχρονης πρακτικής. Εδώ και είκοσι χρόνια ούτε η ύλη, ούτε ο χρόνος είναι πια αυτό που ανέκαθεν ήταν. Πρέπει να περιμένει κανείς πως καινοτομίες τόσο μεγάλες θα μεταβάλλουν ολόκληρη την τεχνική των τεχνών, θα επηρεάσουν έτσι ακόμη και την έμπνευση και τελικά ίσως φτάσουν στο σημείο ν’ αλλάξουν ακόμη και την ίδια την έννοια της τέχνης κατά τον πιο γοητευτικό τρόπο.[2]
O Benjamin έστησε όλο το φιλοσοφικό πλαίσιο για να ανατραπεί θεσμικά όλη η εξέλιξη της τέχνης, όμως έπρεπε να έρθει η πολεμική ανατροπή της καλλιτεχνικής διαδικασίας που έφερε το Dada, για να δοθεί ένα οριστικό τέλος στα δεδομένα. Οι συμμετέχοντες στο κίνημα ήθελαν (μαζί με άλλα πράγματα) να πλήξουν θανάσιμα την κυρίαρχη αισθητική, τις παραδοσιακές μορφές τέχνης, τη λειτουργία των Σχολών Καλών Τεχνών και τη δεξιοτεχνία. Για τη χρήση του κολλάζ [collage] στο κίνημα θα αναφερθούμε παρακάτω, όμως έχει ιδιαίτερη σημασία κανείς να καταλάβει τη ρήξη που θα προκαλέσει η χρήση του Ready Made [προϋπάρχοντος αντικειμένου] από τον Marcel Duchamp. Ο Hans Richter, εκ των πρωταγωνιστών του κινήματος του Dada, γράφει:
Το ready made ήταν η λογική συνέπεια της απόρριψης από μέρους του Duchamp της τέχνης και της υποψίας του ότι η ζωή ήταν χωρίς νόημα. Εξέθεσε σε ένα κοινό ειδημόνων μια ρόδα ποδηλάτου στηριγμένη σε ένα σκαμνί, μια θήκη για μπουκάλια και, τέλος, ένα ουροδοχείο. Ο Duchamp δήλωσε πως αυτά τα ready mades μετατρέπονταν σε έργα τέχνης από τη στιγμή που εκείνος το δήλωνε. Όταν εκείνος «διάλεγε» το ένα ή το άλλο αντικείμενο, ένα φτυάρι για κάρβουνα ας πούμε, αυτό αναδυόταν από τη λησμονιά των μη υπολογίσιμων αντικειμένων στο ζωντανό κόσμο των έργων τέχνης: κοιτάζοντάς το, μετατρεπόταν σε τέχνη! Αυτή η προμελετημένη διαδικασία «υποκειμενοποίησης» του κόσμου των αντικειμένων, με το να αντιμετωπίζεται ο κόσμος αυτός σαν πρώτη ύλη σε έργα τέχνης, ακολουθήθηκε σε διάφορες περιπτώσεις και από τον [Hans/Jean] Arp, τον [Kurt] Schwitters και τον [Marcel] Janko, όμως ποτέ δεν διατυπώθηκε με την καρτεσιανή ακρίβεια που χαρακτήριζε την περίπτωση του Duchamp. Όποιος προσπάθησε να αντλήσει αισθητική απόλαυση (κάτι που ο Duchamp όχι μόνο δεν επιδίωκε αλλά και απέφευγε δραστικά) απ’ αυτά τα ready mades, θαυμάζοντας ίσως το «ρυθμό» της θήκης των μπουκαλιών ή της αλαφράδας και την κομψότητα της ρόδας του ποδηλάτου, θα πρέπει να μη μπόρεσε σίγουρα να κρατήσει αυτή τη στάση όταν αντιμετώπισε το ουροδοχείο.[3]
Ο Duchamp, μαζί με άλλους γάλλους ντανταϊστές, όπως ο Francis Picabia, κατέφθασε στη Νέα Υόρκη το 1915. H καθοριστική στιγμή στην ιστορία της τέχνης ήρθε τον Απρίλιο του 1917, όταν παρουσίασε εκεί την Πηγή (το ουρητήριο). Δεν γνωρίζουμε καν με απόλυτη βεβαιότητα ότι ο Marcel Duchamp είναι πράγματι ο δημιουργός της Πηγής. Ο ίδιος κάποτε την απέδωσε σε μια φίλη του καλλιτέχνη. Πολλοί κριτικοί αμφισβητούν ότι η Πηγή είναι τέχνη, όμως οι περισσότεροι παραδέχονται τη σημασία της στην ιστορία της τέχνης και της αισθητικής. Άλλοι δέχονται την καλλιτεχνική της ταυτότητα όμως αρνούνται τη σημασία της. Για να ολοκληρώσουμε τον κύκλο των διαφορετικών προσεγγίσεων στο θέμα, κάποιοι ισχυρίζονται ότι η Πηγή δεν είναι ούτε καλλιτεχνικό έργο, ούτε αντικείμενο ιστορικής σημασίας.[4]
Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι η Πηγή κατέληξε να είναι, ταυτόχρονα, το πιο αρχετυπικό αλλά και το πιο γελοιοποιημένο έργο του μοντερνισμού. Προφανώς το «χιούμορ της τουαλέτας» που προκαλεί το έργο δεν είναι ένα στοιχείο που διέφυγε από τον Duchamp. Όχι μόνο δεν φτιάχνει κάτι «με τα χεράκιά του» αλλά ιδιοποιείται το πιο ταπεινό και χυδαίο των αντικειμένων, και μάλιστα των βιομηχανικών. Αυτό που ακολουθεί ο καλλιτέχνης είναι στην ουσία μια αλχημιστική διαδικασία: με το ίδιο τρόπο που οι αλχημιστές του Μεσαίωνα επιδίωκαν να μετατρέψουν τον κασσίτερο σε χρυσό ή η Θεία Λειτουργία τον Άρτο σε Σώμα του Χριστού, ο Duchamp μετατρέπει τη βιομηχανική χυδαιότητα σε έργο τέχνης.
Η συνέχεια απέδειξε ότι η Πηγή αποδείχτηκε κάτι παραπάνω από απλό έργο τέχνης, και όχι μόνο ιστοριογραφικά. Αν και η πρωτότυπη Πηγή χάθηκε/καταστράφηκε, η μεταγενέστερη εκδοχή της (και μάλιστα πολλαπλή) κατέληξε να πουληθεί σε εξωφρενικές τιμές (ένα δε από αυτά τα αντίτυπα αγοράστηκε από συλλέκτη με βάση την Ελλάδα). Στην ίδια παράδοση, μια σειρά έργων άλλων καλλιτεχνών θα προστεθούν. Μερικά έργα του Man Ray, ιδιαίτερα το έργο Κούπα Τσαγιού καλυμμένο με γούνα της Meret Oppenheim, του 1936.
Ουσιαστικά το μόνο έργο που μπόρεσε να πάει ένα βήμα πιο πέρα την έννοια του σοκαριστικού μη-έργου τέχνης θα είναι το έργο Merde d’ Artiste [Το σκατό του καλλιτέχνη] του Piero Manzoni. Εδώ το πρoϋπάρχον αντικείμενο είναι κάτι ακόμη πιο σκατολογικό, αφού κάθε κονσέρβα (ισχυρίζεται ότι) περιέχει μια συγκεκριμένη ποσότητα από τα περιττώματα του καλλιτέχνη, την οποία μάλιστα πουλάει στην έκθεση στην τιμή του χρυσού εκείνη τη στιγμή.
Ο Richter γράφει:
Η ανακάλυψη του Duchamp φέρνει τη σφραγίδα μιας οριστικής δήλωσης –που είναι και τελεσίδικη, αφού συμπεριλαμβάνει και τον εαυτό του μέσα στα πλαίσια της ειρωνείας της. Είναι, στο κάτω κάτω, και ο ίδιος καλλιτέχνης –άλλο παράδοξο κι αυτό. Βέβαια, η θήκη για τα μπουκάλια και το ουροδοχείο δεν είναι τέχνη. Όμως, η διακωμώδηση που υποτείνει αυτό το απροκάλυπτο ξεσκέπασμα των «ιερών και οσίων» προχωράει τόσο βαθιά ώστε να δημιουργείται κάποιο είδος ανεστραμμένο θαυμασμού, ο οποίος και επευφημεί την ίδια του την κηδεία (την κηδεία, δηλαδή, των «ιερών και οσίων»). Αυτή η διακωμώδηση βρίσκει ανταπόκριση σε όλους μας. Όλοι νιώθουμε ότι από την επιστημονική μας πίστη λείπει κάτι, ότι η πραγματικότητα δεν βρίσκεται πουθενά, ούτε καν μέσα μας, ότι αυτές οι θήκες για μπουκάλια και τα φτυάρια δεν είναι παρά εκφράσεις της κενότητας ενός κόσμου μέσα στον οποίο όλοι μας παραπατάμε. Η θήκη λέει: «Η Τέχνη είναι σκουπίδια». Το ουροδοχείο λέει: «Η Τέχνη είναι ένα κόλπο».[5]
5Ρίχτερ, ό.π., σ. 135-6.
INFO
Τα κείμενα «50 χρόνια ελλαδικού Ready Made 1960-2010» δημοσιεύονται στον κατάλογο/βιβλίο που συνοδεύει την έκθεση «Ανακύκλωση-Επανάχρηση-Οικειοποίηση (ιδιοποίηση)» η οποία πραγματοποιείται στην Δημοτική Πινακοθήκη Καλαμάτας «Α. Τάσσος», σε επιμέλεια Θανάση Μουτσόπουλου.
Συμμετέχουν οι καλλιτέχνες: Όπυ Ζούνη, Βλάσης Κανιάρης, Χρύσα Ρωμανού, Βασίλης Σκυλάκος, Άγγελος Αντωνόπουλος, Λάζαρος Ζήκος, Νίκος Τρανός, Κωστής Τριανταφύλλου, Γιώργος Τσακίρης, Πάνος Χαραλάμπους, Γιώργος Χαρβαλιάς, Νίκος Κρυωνίδης, Αντώνης Μιχαηλίδης, Κωστής Βελώνης, Κalos & Κlio, Κατερίνα Παπαζήση.
Η έκθεση διαρκεί μέχρι τις 31 Μαρτίου
Στο επόμενο:
–To Κολλάζ ως Τέλος της Δεξιοτεχνίας
Προηγούμενα
[1] Julian Stalabrass, Η Σύγχρονη Τέχνη, μτφρ. Μ. Μαντζανάς, Ελληνικά Γράμματα, 2007, σ. 91.
[2] Paul Valery, «La conquête de l‘ubiquité», Oeuvres, tome II, Pieces sur L’ Art, Gallimard- Bibliothèque de la Pleiade, 1960. http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/conquete_ubiguite/valery_conquete_ubiquite.pdf
[3] Χανς Ρίχτερ, Νταντά, μτφρ. Α. Ρικάκης, εκδόσεις Υποδομή, 1983, σ. 133.
[4] William A. Camfield, «Marcel Duchamp’s Fountain: Its History and Aesthetics in the Context of 1917», Marcel Duchamp: Artist of the Century, επιμ. R. Kunenzli, F. Naumann, MIT Press, 1990, σ. 64-70.
