Η Κρίση της Τέχνης
Κείμενο: Θανάσης Μουτσόπουλος
Οποιαδήποτε συζήτηση γύρω από την ύπαρξη ελλαδικής πρωτοπορίας στις εικαστικές τέχνες (και όχι μόνον) κινδυνεύει να βυθιστεί κάτω από το βάρος της κυνικής παρατήρησης ότι αυτή δεν είναι μια επαρχιακή εκδοχή των εξελίξεων στα μητροπολιτικά κέντρα της Δύσης. Σύμφωνα με αυτή την οπτική ματιά μια περιφερειακή χώρα όπως η Ελλάδα θα τρέχει μονίμως καταϊδρωμένη στο (μάταιο αυτό) κυνήγι της πρωτοπορίας. Ο Μάνος Στε φανίδης γράφει:
Συχνά σκέφτομαι ότι η ελληνική τέχνη υπάρχει ερήμην, αν όχι της τέχνης γενικώς, πάντως ερήμην της παγκόσμιας ιστορίας της. Μοιάζει η ελληνική δημιουργία να είναι ένα ερζάτς φαινόμενο, ένα είδωλο όπου στα μεγάλα ονόματα και στους μεγάλους σταθμούς της διεθνούς «τέχνης» αντιστοιχούν οι δικοί μας τοπικοί «ήρωες», σχεδόν σε πλήρη αντιστοίχιση.[1]
Σήμερα το δυσκολότερο πράγμα μοιάζει να είναι το να ορίσεις το έργο τέχνης, παρά το γεγονός ότι το πραγματικό πρόβλημα είναι ακριβώς το αντίθετο: δεν έχει πλέον κανένα νόημα ν’ αναρωτιέται κανείς αν ένα έργο μπορεί να είναι τέχνη, αφού η απάντηση είναι πάντα καταφατική (αν κάποιος «καλλιτέχνης» το έχει ορίσει ως τέτοια). Όπως γράφει ο Boris Groys «ένα έργο τέχνης δεν μπορεί σήμερα να «παραχθεί» ως τέτοιο, παρά μόνο να παρουσιαστεί ως τέτοιο». Ή, όπως λέει ο φιλόσοφος Arthur Danto, «τίποτε δεν είναι έργο τέχνης χωρίς την ερμηνεία που θα το καταστήσει τέτοιο». Το άλλο θεμελιακό πρόβλημα μοιάζει να είναι το θεσμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο υπάρχει το καλλιτεχνικό έργο. Ο ίδιος ο θεσμός του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης μοιάζει με οξύμωρο σχήμα αφού τα μουσεία, από την ίδρυσή τους, προορίζονταν να συγκεντρώνουν το παρελθόν και όχι το παρόν. «Τα πράγματα σήμερα δεν είναι όπως παλιά», γράφει ο Groys, «όταν η τέχνη παραγόταν εξωθεσμικά και μόνον εκ των υστέρων γινόταν αντικείμενο των συλλογών και των εκθέσεων, αντικείμενο, δηλαδή, επανέκθεσης. Σήμερα η τέχνη αποκτά για πρώτη φορά υπόσταση στους ίδιους τους χώρους τέχνης. Ακριβώς γι’ αυτό είναι σύγχρονη τέχνη –επειδή είναι άμεσα παρούσα, επειδή εκδηλώνεται μπροστά στα μάτια μας, επειδή η γένεση και η παρουσίασή της λαμβάνουν χώρα την ίδια στιγμή. Γι’ αυτό το λόγο, η σύγχρονη τέχνη υπονομεύει τη συνηθισμένη χρονική ακολουθία: πρώτα παράγει ο καλλιτέχνης ένα έργο τέχνης, έπειτα ο συλλέκτης επιλέγει από το σωρό των έργων που έχουν ήδη παραχθεί και, τέλος, τα επιλεγμένα έργα παρουσιάζονται στον θεατή. Ο δημιουργός σύγχρονης τέχνης, αντίθετα, παράγει, επιλέγει και παρουσιάζει ταυτόχρονα –και μάλιστα εξαρχής, σ’ ένα διάλογο με τους επιμελητές και το κοινό».
Το τέλος της τέχνης δεν ήρθε (ακόμη;) απ’ ό,τι φαίνεται στην επέκταση και στην διάδοση του συστήματος των μουσείων, των σχολών καλών τεχνών και του εμπορίου της τέχνης. Ακόμη και με τη συντηρητικότερη έννοια του όρου, οι πιο παραδοσιακές μορφές του είδους, ζωγραφική και γλυπτική, συνυπάρχουν αρμονικά (;) με τα νέα (;) μέσα της φωτογραφίας, του βίντεο, των πολυμέσων και των εγκαταστάσεων.
Όμως, παράλληλα με τη μακροζωία της, η σύγχρονη τέχνη δεν μοιάζει πια «σύγχρονη», με την έννοια ότι δεν είναι βέβαιο ότι βρίσκεται σε συγχρονία (ή συμφωνία) με την ίδια της την εποχή. Αν η πρώτη αρχή της ιστορίας της τέχνης, όπως την έθεσε κάποτε ο Heinrich Wölfflin, είναι ότι «δεν είναι δυνατά όλα τα πράγματα σε όλες τις εποχές, τότε αυτό μοιάζει να ανατρέπεται στην εποχή μας, για καλό ή για κακό, με αποτέλεσμα για ορισμένους σχολιαστές η ιστορία της τέχνης να είναι τόσο χρεοκοπημένη όσο και η τέχνη».
Ο Adorno ψέλλισε τη δική του εκδοχή για «το Τέλος της Τέχνης» σε μία εποχή όπου τέτοιοι αφορισμοί -σε ό, τι αφορά το τέλος της ιδεολογίας ή της φιλοσοφίας, μεταξύ άλλων- εκρύγνονταν σε πολύ συχνούς ρυθμούς. Το 1965, για παράδειγμα, ο μινιμαλιστής καλλιτέχνης Donald Judd ισχυρίστηκε ότι η γραμμική ιστορία έφτασε σε ένα τέλος· και λίγο μετά ο «εννοιακός» Joseph Kosuth ανακοίνωσε ότι η μοντέρνα ζωγραφική και γλυπτική τελείωσαν.
Δύο διαφορετικές εκδοχές του τέλους εμφανίστηκαν κατά την διάρκεια της δεκαετίας του ’80. Η πρώτη, μεταστρουκτουραλιστική, είχε έναν θριαμβευτικό τόνο: η τέχνη δεν υπάρχει πια, η «αναπαράσταση» είναι τα πάντα, η ιστορία και η θεωρία της τέχνης αντικαθίστανται από την ιστορία και τη θεωρία της αναπαραστατικότητας. Η δεύτερη, μαρξιστική, ήταν ακόμη πιο απελπισμένη: εδώ η τέχνη αντικαθίσταται από την «εικόνα», το κυριότερο προϊόν στην καταναλωτική κοινωνία, σε μια οικονομία του θεάματος, στα πλαίσια της οποίας η τέχνη δεν μπορεί πλέον να υποκρίνεται ότι υπάρχει.
Για ριζοσπαστικούς κριτικούς όπως ο Guy Débord, η πρωτοπορία ήταν ήδη χρεωκοπημένη. «Το Νταντά προσπάθησε να απορρίψει την τέχνη χωρίς να το συνειδητοποιήσει», έγραφε στην Κοινωνία του Θεάματος (1967), «και ο Σουρεαλισμός προσπάθησε να τη συνειδητοποιήσει χωρίς να την απορρίψει!»[2] Για τον Débord, κάθε προσπάθεια να αναβιώσει κάποιος τέτοιες προσπάθειες, όπως στα διάφορα νέο-νταντά των δεκαετιών του ’50 και του ’60 (όπως για παράδειγμα το CoBrA ή το Fluxus), ήταν φαρσικές προσπάθειες.
Πέθανε όμως η τέχνη τελικά, μέσα σ’ αυτό τον οχετό αμφισβητήσεων, κρίσεων, συμβάσεων και ρουτίνας; Όπως ανήγγειλαν εξάλλου μια σειρά από διεισδυτικούς αναλυτές της νεωτερικότητας και της τέχνης του 20ου αιώνα, με πρώτο και καλύτερο τον Adorno. «Οι ανακοινώσεις που αναγγέλλουν τον θάνατο της πραγματικότητας –όπως συνέβη με τον θάνατο της λογικής, τον θάνατο των διανοουμένων, τον θάνατο της σοβαρής λογοτεχνίας- μοιάζει να έχουν γίνει αποδεκτές χωρίς ιδιαίτερη σκέψη από πολλούς που προσπαθούν να καταλάβουν τι δεν πάει καλά, ή τι λείπει, ή τι θριαμβεύει ηλιθιωδώς στη σύγχρονη πολιτική και τον σύγχρονο πολιτισμό. Να δηλώνεις πως η πραγματικότητα έχει γίνει θέαμα[3] είναι αποσβολωτικός επαρχιωτισμός.»[4]
Μένει, βεβαίως, να συζητήσουμε τη διαδικασία μέσω της οποίας κάποιος γίνεται καλλιτέχνης ή, πιο σωστά, αποκτά αναγνωρίσιμη υπογραφή. Η θέση αυτή, παρότι φαίνεται αρχικά ότι σηματοδοτεί το τέλος της χεγκελιανής ιστορίας της τέχνης (μοντέρνας ή όχι), στην ουσία αποτελεί την επιτομή της ―τη μετατροπή της τέχνης σε φιλοσοφία, υπογραμμίζει ο Hal Foster. O Danto είχε μια παρόμοια σύλληψη, η οποία βασίστηκε στην πρώτη συνάντησή του με το Κουτί Brillo του Andy Warhol.
Σύμφωνα μ’ αυτήν, ο Warhol τελειοποίησε το ερώτημα του Marcel Duchamp, «Τι είναι Τέχνη;», κι έτσι, συνειδητά ή ασυνείδητα, έφερε την τέχνη σε μια φιλοσοφική αυτογνωσία. Όμως, την ίδια στιγμή που συνέβαινε αυτό, η τέχνη δεν είχε πια κανέναν φιλοσοφικό σκοπό να επιτελέσει. Οι βασικοί της στόχοι (αναπαράσταση, συμβολισμός, γεωμετρικοί ή αισθητικοί στόχοι) είχαν καταρρεύσει, κι έτσι μπορούσε πια να κάνει οτιδήποτε ήθελε και στη συνέχεια να αναλυθεί και να αξιολογηθεί, αν είναι πλέον αυτό δυνατόν, από τον κριτικό με όποια φιλοσοφικά κριτήρια αυτός επιλέξει και σύμφωνα με τα δικά του ενδιαφέροντα. Αυτή η οριακή κατάσταση «Τέλους της Τέχνης» μοιάζει ν’ αφήνει απεριόριστες εκφραστικές δυνατότητες: όλα επιτρέπονται.
Σε συνδυασμό με τη σταδιακή κατάλυση (;) των ηθικών, θρησκευτικών, νομικών ή κοινωνικών περιορισμών που θα συνιστούσαν κάτι που θα ονομάζαμε «λογοκρισία», ο σημερινός καλλιτέχνης μοιάζει να μη σταματάει πουθενά. H τέχνη παρουσίασε την αισθητική σύλληψη της αντι-τέχνης. Καμιά τέχνη δεν είναι πλέον νοητή χωρίς αυτό το στοιχείο, χωρίς τον αυτοσαρκασμό, την εκ των έσω ανατροπή της ή, ακόμη, και την αυτοκατάργησή της.
Η μεγαλοπρεπής και παράδοξη διατύπωση του Kant ότι τα έργα τέχνης είναι «χωρίς σκοπό», δηλαδή αποχωρισμένα από την εμπειρική πραγματικότητα, και δεν είναι προορισμένα να ωφελούν την αυτοσυντήρηση και τη ζωή, «…δεν μας επιτρέπει να αποκαλούμε το νόημα των έργων τέχνης σκοπό τους, παρά τη συγγένειά του με την εσωτερική τελεολογία», ξεκαθαρίζει ο Adorno.
Μετά απ’ όλες αυτές τις φιλοσοφικές υπερβάσεις, παραμένουν μερικά πιο πραγματιστικά ερωτήματα: χρειαζόμαστε ακόμη το έργο τέχνης στα σπίτια μας (θεωρούμε ότι η ανάγκη να τροφοδοτούνται τα μουσεία θα παραμένει ανεξάντλητη); Θα συνεχίσουμε να γεμίζουμε τους λευκούς τοίχους των κατοικιών μας πάνω και εκατέρωθεν (του κεντρικού πλέον στοιχείου) της τηλεόρασης. Και αν παραμένει πάντα η δυνατότητα να επιλέγουμε ή να συνδυάζουμε «έργα τέχνης» από μια γκάμα πέντε χιλιάδων χρόνων ανθρώπινης δημιουργίας (όχι απαραίτητα στην αυθεντική τους μορφή) αλλά και διανύοντας το εύρος όλης της γήινης γεωγραφίας (Ευρώπη, Αμερική, Αφρική, Ασία, Ωκεανία), όμως παραμένει δύσκολο να φανταστεί κανείς ποια χρήση μπορούν να έχουν σε σπίτια ―ακόμη και τεράστιας επιφάνειας― μια πληθώρα εικαστικών εγκαταστάσεων ή προβολών βίντεο.
Στην τελευταία περίπτωση, οι βιντεοκασέτες ή τα DVD αυτών των καλλιτεχνικών έργων, πληρωμένων σε τιμές αντίστοιχες των παραδοσιακών έργων τέχνης (ακριβώς επειδή «η ιδέα μετράει»), καταλήγουν σε μια διάταξη αντίστοιχη μ’ αυτή που στα «συνηθισμένα» σπίτια έχουν οι ταινιοθήκες ή οι δισκοθήκες. Οι εγκαταστάσεις [installations], από την άλλη, μοιάζουν όλο και περισσότερο να γίνονται με αποκλειστικό target group τα (όποια) μουσεία σύγχρονης τέχνης ή έναν πολύ περιορισμένο αριθμό συλλεκτών που λειτουργούν κι αυτοί σε μουσειακό επίπεδο.
«Προκαλώ έναν φίλο της ζωγραφικής», έγραφε κάποτε ο Georges Bataille, «να αγαπήσει έναν πίνακα όσο ένας φετιχιστής αγαπάει ένα παπούτσι». Συντηρείται κάπου ακόμη αυτό το πάθος στα όρια της διαστροφής για το σύγχρονο καλλιτεχνικό αντικείμενο; Και αν ναι, πού βρίσκεται αυτό; Στους χώρους φύλαξης των ιδιωτικών συλλογών; Σε ομάδες «οπαδών» και «φανατικών» της τέχνης ή των καλλιτεχνών; Στις σελίδες πολεμικών άρθρων του εξειδικευμένου τύπου ή των μέσων μαζικής ενημέρωσης;
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1 Μάνος Στεφανίδης, Ο Πολιτισμός στην Εποχή της Μελαγχολίας, Αντί-Πολύτυπο, 2004, σ. 26.
2 Guy Débord, The Society of the Spectacles, μτφρ. D. Nicholson-Smith, Zone Press, 1994, σ. 136.
3 Εδώ η Sontag μοιάζει ν’ απαντάει στον Débord και την Κοινωνία του Θεάματος.
4Susan Sontag, Παρατηρώντας τον Πόνο των Άλλων, μτφρ. Σ. Βελέντζας, Scripta, 2003, Σ. 114-5.
INFO
Τα κείμενα «50 χρόνια ελλαδικού Ready Made 1960-2010» δημοσιεύονται στον κατάλογο/βιβλίο που συνοδεύει την έκθεση «Ανακύκλωση-Επανάχρηση-Οικειοποίηση (ιδιοποίηση)» η οποία πραγματοποιείται στην Δημοτική Πινακοθήκη Καλαμάτας «Α. Τάσσος», σε επιμέλεια Θανάση Μουτσόπουλου.
Συμμετέχουν οι καλλιτέχνες: Όπυ Ζούνη, Βλάσης Κανιάρης, Χρύσα Ρωμανού, Βασίλης Σκυλάκος, Άγγελος Αντωνόπουλος, Λάζαρος Ζήκος, Νίκος Τρανός, Κωστής Τριανταφύλλου, Γιώργος Τσακίρης, Πάνος Χαραλάμπους, Γιώργος Χαρβαλιάς, Νίκος Κρυωνίδης, Αντώνης Μιχαηλίδης, Κωστής Βελώνης, Κalos & Κlio, Κατερίνα Παπαζήση.
Η έκθεση διαρκεί μέχρι τις 31 Μαρτίου
Στο επόμενο:
Το Τέλος του Χειροποίητου (η τέχνη στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής) και το Ready Made
